"LA FESTA E IL RITO"

SAMUL NORI (Corea)

Monaci TIBETANI DEL MONASTERO DI SERA JE’ (Tibet)

TARTIT (Mali)

DOGON (Mali)

ALIM QASIMOV (Azerbaijan)

    GNAWA ESSAOUIRA  (Marocco)

KHEVRISA (Usa)

KEPA JUNKERA (Paesi Baschi)

SAZANDA (Uzbekistan)

ILE’ AYE’ (Brasile)

SAMUL NORI (COREA)                        

Il gruppo Samul Nori è stato costituito nel 1978, traendo ispirazione dalla formazione tradizionale contadina nongak (nota anche come p’ungmul), formata da strumenti a percussione -  gong piccoli e grandi (k’kwaenggwari e ching), tamburi a barile (puk) e tamburi a clessidra (changgo) – impiegata nelle feste popolari legate ai riti di fecondità e nei riti sciamanici kut.
In origine, samul nori (lett. “esecuzioni di quattro strumenti”) era il nome della formazione fondata da Kim Duk-Soo nel 1960. Il gruppo riportò un successo tale che in poco tempo si crearono gruppi simili con lo stesso nome, tanto che il termine samul nori è passato ad indicare questo genere musicale “neotradizionale”. Attorno agli storici Samul Nori si è creata una vera e propria scuola: decine di studenti e apprendisti seguono gli insegnamenti del leader, considerato alla stregua di un’istituzione nel paese asiatico. Tra gli elementi e i significati artistici che alimentano il percorso di Samul Nori troviamo la rielaborazione del sentimento tradizionale e religioso, tracce folkloristiche e cerimonie popolari, riti sciamanici riscoperti e riportati alla luce.
L’ensemble di gong e tamburi si è aperto nel corso della sua vicenda artistica alle più variegate forme di collaborazione, partecipando a festival jazz e rassegne di matrice etnica, a manifestazioni di carattere sportivo o teatrale, diventando oggetto di saggi e libri. Samul Nori ha anche pubblicato metodi di percussioni e una quindicina di album: uno dei più interessanti per l’intreccio degli stili è “Then comes the white tiger”, registrato per la ECM, e firmato con il quartetto Red Sun di Wolfgang Pushing, Linda Sharrock, Rick Iannacone e Jamaaladeen Tacuma. Alla base della performance di Samul Nori scorre un preciso richiamo alla filosofia buddista e la stessa strumentazione, i materiali utilizzati, denotano una straordinaria forza simbolica, a contatto con la natura, in un dialogo tra spirito e materia, uno dei fondamentali principi-guida del gruppo. Gli strumenti in metallo – i gong ching e k’kwaenggwari – rappresentano il Cielo, mentre quelli costruiti in legno e pelli animali – tamburi changoo e puk – indicano la Terra.

Monaci TIBETANI DEL MONASTERO DI SERA JE (Tibet/India)  

In Tibet vi erano oltre 7000 monasteri. La maggioranza di loro è stata distrutta dopo l’invasione cinese del ’59: più grandi e i più noti sono Sera, Drepung e Ganden. Il monastero di Sera Jey fu fondato nel 1419 da Jamchen Cioje (1352-1435), un discepolo diretto di Lama Tzong Khapa che fu uno dei più grandi maestri buddisti del Tibet. All’interno del monastero di Sera Jey vi sono tredici collegi. Studiare in uno di questi monasteri tibetani in Occidente può essere paragonato alla possibilità di frequentare un’importante università, i cui studenti però sono monaci. Lo scopo di tali atenei non è solo di impartire o di trasmettere una conoscenza intellettuale, ma di insegnare metodi di meditazione e di sviluppo della mente, come pure la loro applicazione pratica.


TARTIT (Mali) [01.
           
Gli uomini e le donne del gruppo Tartit (parola che significa "connessione" o "unione") sono Tuareg della confederazione Kel Antessar (che significa "gli uomini del velo"), che risiedono nel bacino del fiume Niger e nel nord del Mali. Il gruppo Tartit si è formato in un campo profughi in Mauritania, dove i suoi membri si sono rifugiati dalla repressione dell'esercito del Mali. Sono la voce di persone che stanno attraversando uno dei momenti più tragici della loro storia; preservano la loro cultura e la loro genuina gioia di vivere attraversando le siccità, le guerre, l'esilio e i campi profughi. Dalla loro prima performance nel 1995 alla Fiera campionaria delle Arti Africane ad Abidjan, il gruppo Tartit si è esibito con regolarità sia in Europa che negli Stati Uniti - le donne con sontuosi vestiti blu e bianchi e gli uomini coperti da veli neri - e hanno collaborato con altri artisti del Mali: tra tutti Afel Bocoum e Ali Farka Toure.
La musica e la poesia sono di grande importanza nella società Tuareg e sono rimasti un simbolo permanente e la forza trainante dell'identità Tuareg. Il canto è molto rilevante, accompagnato da semplici percussioni e da strumenti a corda adattati al modo di vivere nomade, fatti con oggetti di uso quotidiano, che in seguito possono ritornare alla loro funzione originale. Le urla e il battito delle mani si aggiungono al ritmo che è l'elemento su cui si basa la musica di questa gente. Ascoltando le loro ballate, i loro canti responsoriali, ci si sente trasportati nell'immensità del Sahara. Si è stregati dal canto vibrato delle donne e dal suono del tehardent e dell'imzad (due antichi strumenti a corde simili rispettivamente alla chitarra e al violino), mentre le donne, oltre a cantare e a danzare, percuotono i tamburi, detti tindè. Le canzoni festeggiano gli uomini e le donne che erano venerati per il loro ruolo nella comunità durante l'arco della vita, parlano del cambiamento del ruolo delle donne nella loro società oltre che della ricerca della pace.

DOGON –TROUPE AWA di SANGHA (Mali)
    “Dama”: danze rituali con maschere

I Dogon del Mali furono portati all’attenzione del mondo esterno dell’etnologo francese Marcel Griaule (1898-1956), allievo di Marcel Mauss, autore del saggio Dio d’acqua (1948), risultato di sedici anni trascorsi vivendo e studiando vicino al villaggio di Sanga (Mali). Egli ha contribuito a far conoscere la complessa cosmogonia dogon rivelatagli da un vecchio cacciatore cieco, l’hogon (sacerdote) Ogotemmêli, nel 1946.

Le maschere rivestono un ruolo molto importante nella cultura dogon, essendo rivelatrici della loro complessa cosmogonia, e sono utilizzate nelle cerimonie rituali legate al culto degli antenati, come il Sigi (o Sigui) e il Dama. Il Sigi è una cerimonia che si tiene ogni sessant’anni in cui veniva celebrata la maniera in cui gli uomini hanno ricevuto la parola e l’apparizione della morte. Il Dama è un rito funebre, che si celebra alla fine del periodo del lutto e che ha la funzione di aiutare i defunti a raggiungere l’aldilà dove troveranno eterno riposo. Il rito inizia con la danza Imna Go: i danzatori indossano la maschera kanaga, una doppia croce lignea con le estremità rivolte verso l’alto (per alcuni rappresenta l’antilope, per altri l’uccello mitico komondo), e si conclude con l’ingresso della maschera iminana (simbolo del Sigi, ma usata anche nel Dama), un copricapo filiforme alto ca. 3 metri che rappresenta un serpente. Il tutto con canti accompagnati da un tamburo cilindrico bipelle (boy). Le persone decedute rimangono in una sorta di limbo, uno stato sospensione, e vi è il rischio che il suo spirito rimanga a vagare per il villaggio portando scompiglio. I Dogon portano l’iminana nella casa del defunto per incitare lo spirito a percorrere il suo cammino nella terra degli spiriti dove troveranno eterno riposo. La cerimonia di accompagnamento può durare una settimana e celebra la vita del defunto e il ruolo che ha svolto nella vita del villaggio.

ALIM QASIMOV (Azerbaijan)  

Nato in Azerbaijan, in un villaggio a 100 km da Baku, la capitale della repubblica, Alim racconta dei suoi inizi: “Quando ero bambino i miei genitori si accorsero delle mie propensioni musicali, ma erano poveri e non avevano i mezzi per comprarmi uno strumento. Così mio padre uccise una capra e mi costruì un tamburo”.
Qasimov e i suoi musicisti che suonano strumenti tradizionali dell’Azerbaijan - il liuto a manico lungo tar, il violino a tre corde kamancha, il tamburo bipelle nagara -  costituiscono il più apprezzato ensemble del genere mugham, la musica classica diffusa in tutta l’area del Caucaso e dell’Asia Centrale, che trova i suoi corrispettivi nel maqam arabo, nel makam turco e nel makom dell’Asia Centrale. Mugham significa “modo” o “modello melodico”, ma lo stesso termine indica la suite vocale e strumentale costruita su tale modalità. Il mugham inizia con un preludio strumentale del tar (bardasht) che introduce una particolare modalità; segue la sequenza di brani vocali intercalati da improvvisazioni strumentali. Nel 1999 è uscito l’album “Love’s deep ocean” e Qasimov ha ricevuto il premio Imc-Unesco per la musica, ultimo in ordine di tempo di una lunga serie.

GNAWA & El Maallem Mahmoud Gania (Marocco)  

Di tutti i gruppi Gnawa esistenti in Marocco, quello di Mahmoud Gania è certo quello più vicino alle radici nero-africane. Non solo per il colore della pelle e lo stile di vita; ma anche perché nel suo caso la migrazione dal Sud è stata relativamente recente. Suo padre, Boubker, arrivò dal Senegal agli inizi di questo secolo, divenendo responsabile della Zaouia di Essaouira. Pur comparendo fugacemente nell'Otello di Orson Welles Boubker diede forza alla confraternita di Essaouira, ma ebbe pochi rapporti con le culture esterne. I suoi cinque figli sono tutti coinvolti nelle pratiche Gnawa o come maallem o come veggenti. Mahmoud, capofamifglia ora che il padre è deceduto, è certo il più conosciuto ed equilibrato sui due versanti: ha suonato e suona con musicisti famosi ma è anche leader della Zaouia di Essaouira e ricercatissimo conduttore di Lila, la cerimonia sacra. Mahmoud suona il liuto guimbri e canta il repertorio tradizionale; è accompagnato da sei suonatori di kerkeba (nacchere metalliche) che si esibiscono anche, durante la parte profana delle cerimonie e nei concerti, in danze e performance altamente spettacolari e acrobatiche. La mokkadema, la veggente che accompagna il gruppo, danza e accompagna i canti.

Khevrisa (USA) 

Siamo abituati a ritenere ogni cultura tradizionale - e ogni cultura ebraica in particolare - antica, autentica, incrollabilmente resistente all'incedere del tempo. Eppure la "musica klezmer", la musica strumentale ebraica dell'Europa orientale che gode di vasta popolarità presso il pubblico contemporaneo, è il risultato di interruzioni storiche, di rifacimenti e più recentemente è stata oggetto di "revival".
Insieme con il clarinettista Andy Statman, Zev Feldman - musicologo e musicista geniale, suonatore di tsimbl, il cimbalom ebraico - diede inizio a questa ri-vitalizzazione nei primi anni Settanta. A differenza di molti altri che li seguirono su questa strada nei decenni successivi, Feldman e Statman si ispirarono principalmente alla musica di anziani strumentisti ancora viventi a New York, e da loro impararono repertori, strumentazioni e stili esecutivi. In particolare, essi collaborarono con il clarinettista Dave Tarras, famosissimo negli anni Trenta e Quaranta, e successivamente dimenticato.
Dopo il disco di esordio, Jewish Klezmer Music (1979) Feldman ha abbandonato la "scena klezmer" che aveva creato, per dedicarsi ad altre musiche e alla ricerca. I risultati di quasi vent'anni di "silenzio" sono confluiti nel lavoro di un nuovo ensemble, Khevrisa, che ripropone un repertorio klezmer rigorosamente tratto da fonti manoscritte di origine europea. Queste annotazioni, ultime vere testimonianze di un mondo scomparso, vanno però interpretate: ecco il lavoro del gruppo, "khevrisa" o "compagnia" nel gergo dei klezmorim, impegnato a far rivivere melodie antiche e meno antiche sulla base di quanto appreso dagli ultimi musicisti klezmer originari del Vecchio Mondo.
Il gruppo unisce alcuni fra i maggiori musicisti del revival americano. Il giovane violinista Steven Greenman, già collaboratore di Budowitz e dei Klezmatics. Il violinista, cantante, ballerino, poeta yiddish e ricercatore Michael Alpert, "la" voce della canzone yiddish. Infine, il bassista Stuart Brotman, guru del revival klezmer californiano e con Alpert membro del "supergruppo" klezmer Brave Old World. Insieme propongono al pubblico ritmi e melodie klezmer, canti yiddish e passi di danza riscattati all'oblio.
Francesco Spagnolo

KEPA JUNKERA (Paesi Baschi)
 
Nato a Bilbao nel 1965, Kepa Junkera era inizialmente un abile interprete di alboka, il doppio clarinetto basco, per poi affermarsi negli ultimi anni come il più grande virtuoso di trikitixa (organetto diatonico basco) e uno dei più interessanti compositori nell’ambito della world music.
Nel 1988, a 23 anni, ha pubblicato il suo primo album (Kepa, Zabaleta eta Motriku), insieme a Iñaki Zabaleta e Mari Santiago. Nel 1990 si presenta a Madrid con una nuova concezione musicale che unisce il jazz alla trikitixa, che lo porteranno a vincere la Muestra de Folk Actual para Jçvenes Intérpretes. Da questo fecondo connubbio nasceranno i suoi lavori più innovativi: Triki Up (1990, in compagnia di Zabaleta e Imanol), Trikitixa Zoom (1991), Trans-Europe Diatonique (1992, con l’inglese John Kirkpatrick e il toscano Riccardo Tesi), Kalejira Al-buk (1994), Lau Eskutara (1995, memorabile duetto con il portoghese Julio Pereira). Con questi “biglietti da visita”, Kepa si è affermato come una vera e propria rivelazione per critici e musicisti di tutta Europa che che hanno riconosciuto in lui non solo un giovane virtuoso di organetto diatonico, ma anche una delle più antiche culture musicali europee attraverso uno dei suoi migliori interpreti.
Una delle sue caratteristiche, è la straordinaria abilità nell’integrarsi in progetti differenti con una inesauribile energia e vena creativa. Mentre terminava il disco con Ibon Koteron, Leonen Orroak (1996), definiva i dettagli di uno dei suoi progetti più ambiziosi: unire il linguaggio musicale della trikitixa alla musica classica o lo porta a compimento con l’Orquesta Sinfònica de Bilbao.
Con il doppio album Bilbao 00:00h (1998) - opera che è stata pluripremiata e che gli ha donato fama a livello internazionale - Kepa ottiene il riconoscimento di un percorso artistico nell’ambito musicale di più di quindici anni. L’ultimo riconoscimento è la menzione del Forum dei Critici Europei di World Music como uno dei tre migliori dischi spagnoli degli anni ’90, insieme a Rumba Argelina, dei Radio Tarifa, e Estou Vivindo no Ceo, di Uxía.
Negli anni successivi, Kepa Junkera si presenta con un nuovo lavoro discografico, Ura, in coproduzione con il gruppo Oskorri, a cui seguirà a ruota il progetto discografico Quercus Endorphina, che ha segnato il suo debutto come produttore. Con l’ultimo disco, Maren, l’artista propone un nuovo viaggio, dall’Albania alla Bulgaria, passando per l’Italia, la Francia, la Spagna fino al Madagascar, in un caleidoscopio di suoni e ritmi di varie culture che si riuniscono attorno al mantice della triki.

SAZANDA - Yengi Yol (Uzbekistan)  
                   
In Asia centrale, il contesto privilegiato nel quale si esegue musica è il toy, un ciclo di feste dedicate precipalmente al matrimonio, alla nascita e alla circoncisione. Il toy è quindi, in tutta l’Asia, il momento topico nel quale si condensa in rito e quindi in istituzione, l’accesso alla comunità, alla vita sociale: che quindi richiede tutte le risorse materiali e culturali. Una festa di nozze o una circoncisione non sono solo mere celebrazioni che si limitano a riunire degli invitati. Sono occasioni fondanti della vita, come tali articolate e complesse. Si inizia con un banchetto per gli uomini, che ha luogo in un ambiente solenne, mentre il suo cuore è il pranzo delle donne, molto più lieto e lieve, al quale partecipano cantanti e ballerine professionali, le săzanda. Ed è proprio questa parte del rituale nuziale che fotografa il suo preciso svolgimento, che verrà presentato nello spettacolo. Canti meditativi che danno senso sacro ai riti sociali, canti rituali in senso stretto (iniziatici per la sposa), arie e ritmi di danza. In ogni regione dell’Uzbekistan esiste un particolare repertorio di canzoni e ritmi del toy. Vi sono notevoli differenze tra le scuole di Khiva, Bukara, Samarcanda e Ferghana. Il gruppo Yengi Yol, raduna giovani musicisti originari di tali regioni, che fanno tesoro del patrimonio coreutico e musicale. Una complessa geografia che sarà rappresentata in concerto, con poesie sia in persiano che in uzbeko.  Per offrire il meglio  di tale tradizione, in specie di Bukara, senz’altro la più ricca e importante, è stata chiamata Saodat, una săzanda  celebrata, che è la più famosa e amata di questa scuola, rinforzata dall’apporto prezioso di Mohinisa, una talentuosa e giovane ballerina che ha appreso l’arte direttamente da sua nonna, la più apprezzata “star” di una compagnia di Bukara. I canti abbracciano tutto lo spettro espressivo, dalle melodie gravi e raffinate iniziali, ai canti che accompagnano le fasi propriamente rituali dell’iniziazione della sposa e legati alle benedizioni. Il tutto sfocia in danze e duetti percussionistici sfrenati che conducono i partecipanti al toy a una sorta di trance eccitante.
Jean During

ILÊ AYÊ (Brasile)  

“Il primo bloco afro – Ilê Ayê – venne fondato nel 1974 a Salvador,nei dintorni di Curuzu, Liberdade, con il proposito di stabilire un gruppo carnevalesco puramente africano per glorificare i valori della razza nera. Il nome, derivato dallo Yoruba, significa “Casa della Vita”… Il messaggio degli Ilê Ayê risuonò ben presto tra le nuove generazioni dei neri di Bahia e il gruppo divenne rapidamente un potente veicolo d’espressione l’orgoglio nero e la negritudine. Inoltre, facendo perno sulla loro identità come neri e comparando implicitamente la loro situazione a quella dei neri degli Usa (con riferimento al black power), Ilê Ayê rifiutava il mito del Brasile come “democrazia raziale”. […] E come se il manifestarsi pubblicamente del proprio orgoglio nero non fosse abbastanza, gli Ilê Ayê andarono oltre. In una politica attaccata da molti bianchi come una discriminazione al rovescio se non una vera e propria forma di razzismo, gli Ilê Ayê restrinsero i loro componenti a quelli di pelle nera. […]. Il gruppo esprime “l’arte e la bellezza” dei neri durante il carnevale incorporando la creazione di un movimento estetico afrocentrico che comprende la danza, la musica, la poesia, le arti visive, i costumi e la narrativa su una varietà di temi africani; in breve, una ricostruzione dell’Africa a Bahia. Ogni anno, gli Ilê Ayê decidono di offrire un omaggio a un paese africano o ad un gruppo etnico come base del suo tema carnevalesco. Alcuni dei temi prescelti negli ultimi anni ’70 includono: Mali, Zimbabwe, Camerun, Ruanda, i Dogon e i Watussi. Non sempre autentici sotto il profilo geografico, storico e stilistico, i testi, i costumi e la musica hanno destato l’immaginario popolare dell’Africa mitica e contemporanea.
Musicalmente, un samba vecchio stile – in cui compaiono una potente struttura ritmica di tamburi, percussioni e voci – si è evoluta nelle prove pubbliche tenute nei pomeriggi della domenica a cominciare dai sei mesi che precedono il carnevale. Era una situazione piuttosto informale dove il cantante/autore presentava le sue canzoni ad altri cantanti che apprendevano i versi e li eseguivano nelle risposte corali (organizzate nel tipico stile africano di chiamata e risposta). Anche le parti percussive erano elaborate in un modo vivamente partecipato. Queste erano le modalità primarie per imparare e diffondere le canzoni. Fu in questa viva partecipazione che i canti e lo stile musicale del bloco afro si evolsero.”