"AFRICAMUSICA III: LA DIASPORA"
Duo di kora (Gambia)
Tambourinaires del Ruanda (Ruanda)
Nana Vasconcelos (Brasile)
David Murray Trio (Usa)
Ornette Coleman Original Quartet (Usa)
Cecil Taylor Unit (Usa)
McCoy Tyner / Elvin Jones Quintet (Usa)
Art Blakey Jazz Messengers (Usa)
Amampondo (Sudafrica)
Issoco (Curaçao)
Abraham Afewerki (Eritrea)
Les Genies Noires (Camerun)
Eddie "Guitar" Burns & Jon Morris (Usa)

Duo di kora (Gambia)
Nel piccolo stato occidentale del Gambia (spesso integrata con il Senegal nell'unica area geo-culturale detta "Senegambia"), la kora è il simbolo della cultura nazionale. La kora, strumento principale dei griot, è un'arpa-liuto a 21 corde, disposte su due file parallele. I solisti di kora, ma anche i musicisti che suonano in duo e trio, hanno girato l'Europa, l'America e la Russia. Lo stile gambiano è drammatico e ridondante, e segue le inflessioni dei fraseggi nasali, tipicamente arabeggianti, che si usano per arringare gli ascoltatori e che riflettono la capacità dei griots sia nel lodare che nello sgridare il pubblico.
I repertori tradizionali attingono al vasto giacimento delle composizioni storiche, che dipingono l'ascesa e la caduta di varie dinastie nel corso degli antichi imperi Songhai e Mandingo. Il successo di un griot all'interno della propria comunità dipende molto sia dallo stile di esecuzione che dal contenuto; mentre viene sempre rispettato il nucleo della conoscenza storica, ognuno mette la propria firma al dipanarsi del racconto e alla musica. Alcuni dei griots contemporanei scriveranno il proprio nome anche nelle composizioni future, come curatori delle tradizioni antiche, che in molte zone dell'Africa sono lasciate languire sempre più.
I musicisti gambiani invitati ad "Africamusica III: La diaspora", Dembo Konte e Kausu Kuyate, pur seguendo questa tradizione, propongono un repertorio influenzato dalla musica africana moderna, ed anche le kore usate sono state adattate a questo nuovo genere, con l'aggiunta di alcune corde.

Tambourinaires del Ruanda (Ruanda)
L’esplorazione europea nella regione iniziò nel sec.XIX e nel 1885 il paese entrò a far parte del protettorato del Ruanda-Urundi, per passare dopo la prima guerra mondiale sotto il dominio belga. Nella seconda metà degli anni ‘50 si verificarono conflitti razziali che portarono al rovesciamento della monarchia del Vatussi. Nel 1962 una risoluzione dell’ONU pose fine all’amministrazione fiduciaria belga e il Ruanda raggiunse la piena indipendenza separandosi dal Burundi. Il gruppo etnico dominante (90%) sono gli Hutu, che si insediarono nella regione durante le migrazioni Bantu, sostituendosi agli abitatori autoctoni, i pigmei Twa. Intorno al XIII secolo affluirono nel paese il popolo nilotico dei Tutsi (o Vatussi), che conquistarono rapidamente il potere politico.
In Ruanda i tamburi dinastici (ingabe) sono il simbolo del potere del re (mwami). Il tamburo bipelle ingoma conferisce il nome all’intero assieme costituito da sette a nove tamburi, ognuno dei quali ha un nome (ishakwe, indahura, indamutsa, igihumulizo) e un’intonazione specifica. Il tamburo solista è chiamato ishakwe o ishaako. L’ensemble di percussioni è impiegato per accompagnare la danza femminile imbyno.

Nana Vasconcelos (Brasile)
Quando, quasi una trentina d'anni fa, il brasiliano Nanà Vasconcelos si trasferì in Europa, la sua fama di percussionista era già discreta nell'area di Rio de Janeiro e Sao Paulo. In Europa venne comunque a contatto con diversi esponenti del jazz contemporaneo e in particolare incontrò un altro transfuga del Sudamerica, il sassofonista argentino Gato Barbieri, con cui incise una serie di dischi ed effettuò alcune tournée a cavallo tra gli anni '60 e '70. Accanto a Gato ha raggiunto definitivamente il successo, diventando uno dei percussionisti più ricercati e acclamati nel campo jazzistico. Trasferitosi negli Stati Uniti, Nanà conobbe Don Cherry e tra i due si sviluppò un profondo legame artistico proseguito fino ai giorni nostri con risultati di grande intensità emotiva.
La sua fama è comunque legata a moltissimi altri musicisti dell'area jazz ed etnica, ed anche a un'attività sempre più intensa come solista e leader. Nana attraverso tutte queste esperienze ha elaborato un atteggiamento profondamente fantasioso nei confronti dei suoi numerosi strumenti, in particolare il berimbau, arco musicale afro-brasiliano tipico della capoeira di Bahia, che si è costruito e che porta con sé ovunque.
David Murray Trio (Usa) Flowers for Albert
Una voce strumentale aspra e forte, un fraseggio segnato da bruschi salti di registro e una sigla intitolata "Flowers for Albert": al pubblico europeo, una ventina d'anni fa, il giovane David Murray si presentò così, dichiarando apertamente l'entità del suo debito verso Albert Ayler. Del suo maestro indiscusso Murray ha conservato l'immediatezza comunicativa, la spontaneità, ma nel frattempo il suo talento naturale si è completato nello studio dell'arte della composizione e dell'arrangiamento, fino a conferirgli l'autorità del leader. Fra i reduci della scena loft newyorkese, Murray è senza dubbio il personaggio che con maggior continuità si è impegnato nel recupero dei presupposti del free jazz storico.
Ne sono chiara testimonianza i suoi lavori per big band, quelli con il celebrato World Saxophone Quartet, ma anche quelli meno noti per piccole formazioni, trii e quartetti, sempre completati da collaboratori d'eccezione: Fred Hopkins e Steve McCall, appunto, sono stati fra i più assidui. Mentre nei grandi organici Murray esercita un'appassionata conoscenza critica della grande tradizione nera di musica orchestrale, dai piccoli gruppi emerge il piacere avventuroso dell'improvvisazione collettiva, talvolta contenuta entro binari tematici, altre volte più libera e travolgente: quella tendenza, quasi pre-boppistica, a "cantare la melodia a squarciagola", che dall'origine fu uno dei suoi tratti distintivi e lo segnalò come il più sicuro aspirante erede di Albert Ayler.

Ornette Coleman Original Quartet (Usa)
Quando alla fine degli anni '50 Ornette Coleman fece la sua comparsa sulla scena del jazz si gridò allo scandalo. A fianco dei vari Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins, Scott La Faro, Ed Blackwell, Eric Dolphy, Bobby Bradford, Ornette rivoluzionò in effetti il linguaggio jazzistico con prorompente semplicità, nel preludio degli anni che segnarono la piena presa di coscienza dei nero-americani.
A poco più di un decennio di distanza, non a caso dopo soggiorni di studio in Marocco e in Nigeria, gli scandali e le condanne si ripeterono: questa volta a fianco di James Blood Ulmer, Ronald Shannon Jackson, Jamaleeden Tacuma -solo per citere i più noti- Ornette si pone alla testa di un'abnorme band elettrica, formata da due bassi elettrici, due chitarre elettriche e due batterie. Non è azzardato sostenere che il personaggio Ornette è sempre sopravvissuto grazie alla devozione di artisti da lui anche molto lontani musicalmente, ma di lui ben più consacrati.
Eppure Coleman ha sempre rifiutato l'etichetta di rivoluzionario, a meno che l'Occidente non consideri "rivoluzione" l'esistenza di una musica al di fuori delle proprie leggi e del proprio dominio culturale. Se rivoluzione vi è stata, quella di Ornette è dunque un ritorno alle proprie radici, della traduzione in termini contemporanei della civiltà musicale e comunicativa africana, del suo folklore e dei suoi riti. Con lo stesso piglio, e senza ombra di nostalgia, Ornette si presenta con il quartetto delle sue origini con tre capiscuola del jazz di oggi: Charlie Haden, Billy Higgins e Don Cherry, protagonista a sua volta di uno straordinario viaggio a ritroso verso le radici africane e terzomondiste della sua musica e della sua esistenza. La rivoluzione "jazzistica" di Ornette Coleman e dei suoi compagni è dunque permanente, semplice ed essenziale; soprattutto indica con chiarezza inimitabile il peso e la presenza della cultura africana nella musica nera di oggi.

Cecil Taylor Unit (Usa)
Cecil Taylor ha studiato a lungo la musica accademica occidentale. Come pianista ha una formazione da conservatorio; la sua esperienza "classica" è addirittura precedente a quella jazzistica. In seguito si dedica allo studio dei suoi miti neri, specialmente Monk e Ellington, ed aderisce alla svolta free e ai presupposti "africani" della stessa, con particolare intensità, radicalità e intransigenza. Non è azzardato sottolineare il collegamento tra questi due elementi della sua esistenza: la carriera musicale di Taylor è infatti caratterizzata dal rifiuto prima che dalla ricomposizione. Ricomporre tutto ciò che la tradizione bianca "colta" divide: la danza dalla musica, il corpo dalla mente, la composizione dall'improvvisazione. Per fare questo, rifiutare è un momento essenziale: rifiutare la cultura bianca per impadronirsi della propria, quella nera e africana.
Se il meccanismo è comune a molti dei protagonisti della nuova coscienza nera degli anni '60, in Taylor emerge, proprio per contrasto con la sua formazione, in una delle sue forme più nette e coerenti. Dunque Cecil Taylor suona e danza insieme, agisce sul pianoforte con un approccio percussivo e il suo uso delle tastiere ricorda, nelle intersecazioni estemporanee delle figure ritmiche e linee melodiche, quello africano di strumenti come il balafon. Ma il suo africanismo è più profondo e soprattutto più aggressivo, proprio perché vive del conflitto perenne con la sua conoscenza profonda della musica bianca. In "Free Jazz / Black Power", Philippe Carles e Jean-Louis Comolli notano acutamente: «la musica di Taylor diverrà quindi il fertile terreno di un inedito conflitto tra due modernità: quella dell'Occidente, in rivolta più o meno dichiarata con le sue tradizioni, e quella delle improvvisazioni poliritmiche che da un substrato africano cercano di riaffiorare nella musica di un nero americano».

McCoy Tyner - Elvin Jones Quintet (Usa) "John Coltrane's A Love Supreme" - Memorial Concert
I protagonisti di questo omaggio a Coltrane sono due tra i suoi più importanti discepoli, al suo fianco per una lunga stagione di ricerca e di immensa creatività: il pianista McCoy Tyner e il batterista Elvin Jones. Gli altri componenti del gruppo sono il contrabbassista Reggie Workman, che fu con Trane per un periodo relativamente breve, il trombettista Freddy Hubbard, che però partecipò nel 1965 alla storica incisione di "Ascension", e il sassofonista Sonny Fortune, epigono del maestro da lui profondamente influenzato, interno alla sua poetica più che altro per il lavoro successivo proprio con Tyner e Jones.
«A Love Supreme» è il canto del cigno di un sodalizio che in pochi anni ha prodotto non pochi capolavori, segnando come pochi altri la storia della musica afro-americana. Abbagliato dalla svolta colemaniana, Coltrane non si contenta però di applicare semplicemente la libertà del suono nero africano al suo «jazz». Vuole subito spingersi oltre, in una direzione che in seguito gli stessi Ornette e Cecil Taylor perseguiranno più gradualmente. Verso una funzione universale e taumaturgica del fare musica, dove le reminescenze africane sono poste alla pari con le altre, in una visione mistica, totale e allucinata, verso una comunicazione musicale che è in sé preghiera e purificazione.
Da quella svolta, da quel dicembre 1964 in cui «l'amore supremo» di Trane prese forma incontenibile, due maestri del jazz di oggi riprendono il filo di un rapporto interrotto ma indimenticabile, che ci riporta nel cuore della nuova coscienza nera e africana del jazz degli anni '60, e forse ai suoi esiti musicalmente più estremi e conseguenti. Fu infatti questa storica realizzazione, alla fine del 1964, che segnò il punto limite del rapporto di Trane con il jazz moderno e la sua definitiva immersione nel cosmopolitismo mistico-musicale verso cui la sua religiosità e il suo strumentismo lo spingevano di pari passo. Formatosi nei filoni rhythm'n'blues e hard-bop degli anni '50, e affinatosi nell'atmosfera scettica della poesia davisiana alla fine di quello stesso decennio, Coltrane compie alla metà degli anni '60 la sua scelta decisiva e, purtroppo, ultima. Per Tyner e Jones essa è allora troppo ardua e forse non del tutto comprensibile, tanto che in breve tempo essi lo abbandonano e vengono sostituiti.

Art Blakey Jazz Messengers (Usa)
Nei primi anni '40, ai tempi della rivoluzione be-bop e della nascita del "jazz moderno", Art Blakey fu, al fianco dei vari Monk, Parker, Gillespie, in prima fila nella svolta radicale che trasformò il linguaggio e il ruolo sociale e comunicativo del jazz. Contemporneamente fu tra i primi a ricercare coscientemente le origini della propria "diversità" artistica e umana nella Madre Africa e nell'Islam (cambiò infatti il suo nome in Abdullah Ibn Buhaina).
Dal punto di vista musicale, il suo interesse per i ritmi sudamericani e africani lo conduce, già negli anni '50, a un lungo viaggio di studio in Africa Occidentale, alla ricerca delle proprie radici ritmiche ed espressive. Quasi contemporaneamente, nel 1955, nasce il mito dei suoi Jazz Messangers, i cui esordi segnarono la nascita del cosiddetto hard-bop e i cui 32 anni di attività ininterrotta ne fanno un laboratorio permanente per molte generazioni di artisti neri. Ma da Lee Morgan a Wynton Marsalis e Terence Blanchard, da Benny Golson e Wayne Shorter fino a Branford Marsalis e Bobby Watson, è quasi impossibile elencare tutti i talenti passati nelle fila di questo gruppo.
E' significativo notare che in tutti questi gruppi Art Blakey non era e non è il direttore musicale, scelto invece tra i più capaci della formazione, ma piuttosto il leader carismatico, il padre spirituale, colui che, da vero africano in questo, incarna con i suoi tamburi i fondamenti stessi della musica e della comunicazione. E ogni nuova edizione dei suoi Jazz Messangers rappresenta una realtà caposaldo della creatività e del linguaggio degli afro-americani nel mondo.

Amampondo (Sudafrica) Musica contro l'apartheid
"Amampondo" significa "il popolo di Pondo", popolazione Xhosa di Pondo, località a nord di Transkei, sulla costa orientale sudafricana. I Pondo sono un gruppo minore fra le popolazioni di lingua Nsuni, le più meridionali fra quelle Bantu, che occupano la costa orientale dell'Africa Australe fra Mapoto, nel Mozambico, e Port Elizabeth, in Sudafrica. I Pondo vivono di agricoltura e di allevamento in isolate fattorie (kraal), sugli altipiani del Transkei, al confine con il Natal, abitato dagli Zulu. Proprio i Pondo, durante i sommovimenti militari all'inizio del secolo scorso, impedirono l'espansionismo degli Zulu di Silaka, verso i territori più meridionali degli Xhosa. Come questi ultimi hanno avuto continui e prolungati contatti con i coloni europei, contro cui dovettero sostenere una lunga serie di scontri (le guerre dei Cafri) nella seconda metà del secolo scorso.
Amampondo si è formato sette anni fa nel sobborgo di Langa, alla periferia di Città del Capo (Cape City). I membri del gruppo sono dieci e cercano di preservare la loro cultura nella sua integrità. Di fronte all'occidentalizzazione della cultura, e quindi anche della musica, africana, il gruppo ha deciso di compiere una ricerca sui ritmi e gli strumenti autoctoni viaggiando per tutto il continente. Alcuni strumenti sono stati tratti dalla Nigeria, altri dalla Costa d'Avorio, dall'Uganda, dallo Zimbabwe e dalla regione di Transkei.
Così il gruppo Amampondo ha sviluppato una musica neo-tradizionale, utilizzando ritmi, canti, danze di alcuni gruppi etnici del Sudafrica: gli Xhosa, gli Zulu, gli Shangaan, i Sotho. Fra gli strumenti usati compaiono corni, zufoli, mbira (lamellofono a pizzico) oltre a tamburi di varie dimensioni e provenienze. La musica è spesso accompagnata dal canto e dalla danza.

Issoco (Curaçao - Antille Olandesi) Musica degli spiriti
Alla fine dell'800 nell'isola di Curaçao gli schiavi negri realizzavano delle riunioni notturne attorno ad una candela per cantare e suonare. La superstizione dei bianchi attribuì questa musica agli spiriti e da questo proviene la definizione "Muzik di Zumbi" (Musica degli Spiriti). Il gruppo Issoco si è formato nel 1983 con il proposito di salvaguardare questo patrimonio musicale tradizionale in via d'estinzione.
Alla base di questi ritmi sta il benta, arco sonoro di origine africana, e il gogorobi (flauto). Il benta consiste di un ramo sul quale viene tesa una corda di fibre di cocco. Tenendo un'estremità dell'arco appoggiata alle labbra, in modo che la bocca funzioni da cassa armonica, con un bastoncino si percuote leggermente la corda, producendo così un suono ronzante ed etereo. Altri strumenti utilizzati sono il wiri, raspa metallica, il matrimoniaal, strumento monocorde orizzontale, il grande tamburo, il triangolo, il gogorobi, un flauto ricavato da una zucca vuota con due fori.

Abraham Afewerki (Eritrea)
Da molti anni residente in Italia, Abraham Afewerki ha partecipato ha molti festival tenuti in città italiane in rappresentanza del gruppo culturale degli studenti eritrei di Roma sostenuti dal FLPE (Fronte Popolare per la Liberazione dell'Eritrea), come pure al congresso annuale dei lavoratori eritrei che si svolge a Bologna. Il genere musicale di Afewerki, cantautore, rappresenta una fusione tra musica tradizionale eritrea e quella moderna occidentale. Alcune canzoni del suo repertorio attingono all'autentico patrimonio musicale tradizionale, sviluppando alcuni temi legati alla nostalgia per la propria terra d'origine, ai ricordi dell'infanzia vissuta in Eritrea, alla speranza che venga attuata la giustizia "madre della pace e del progresso", all'amore struggente per la donna lontana. Dopo una prima parte solistica, il programma consiste di un set di brani eseguiti con un gruppo di accompagnatori di sei musicisti, con repertorio sia tradizionale che moderno, dove al krar (arpa tradizionale) di Afewerki si uniscono strumenti moderni.

Les Genies Noires (Camerun)
Geograficamente e storicamente area d'incontro e connessione dei fondamentali movimenti di popolazione del continente, il Camerun presenta un panorama etnico estremamente composito: l'area meridionale è abitata da numerose tribù Bantu, principalmente quella dei Bamileke; al centro prevalgono genti sudanesi, in particolare i Fulbe, che ancora oppongono ai modelli sedentari dei Bantu la pastorizia itinerante; più a nord i gruppi sudanesi risentono decisamente degli influssi arabizzanti. Lingue ufficiali sono il francese (prevalente) e l'inglese, con parallela diffusione di numerosi dialetti locali. Quasi la metà degli abitanti è animista, il resto è formato da musulmani e cristiani. Nel primo decennio del '900 il Camerun fu sottoposto al protettorato tedesco. Dopo la prima guerra mondiale passò sotto la dominazione inglese e francese, definita in due rispettive zone d'influenza. Nel 1960 ottenne l'indipendenza, rimanendo legato sul piano internazionale alla Francia. Il gruppo Les Genies Noires (I Geni Neri) è attivo fin dal 1960 ed è composto da percussionisti e danzatori camerunensi. Xilofoni e tamburi forniscono la base ritmica che accompagna una serie di danze legate a celebrazioni rituali, pratiche terapeutiche, espressioni di culto religioso, pura festa, e altri eventi.

Eddie "Guitar" Burns & Jon Morris (Usa)
«Non si può mai dimenticare la cultura d'origine - dice Burns con voce bassa e profonda - e questo tipo di blues è la chiave per capire le radici della cultura nera. Deriva direttamente dalla lotta per l'esistenza durante il periodo della schiavitù e dai tempi durissimi che seguirono quel periodo. Questo non lo posso dimenticare». Da ragazzo Burns trascorse innumerevoli week-end suonando l'armonica agli angoli delle strade, raccogliendo gli spiccioli disseminati ai suoi piedi. Nativo di Belzoni (Mississipi), il suo interesse per la musica fu incoraggiato dal padre e dalla nonna che amavano "in modo peccaminoso" il blues. Cominciò a suonare su una washboard (asse per lavare), poi passò all'armonica dopo aver sentito i dischi di John Lee "Sonny Boy" Williamson, costruendosi più tardi da solo una chitarra con l'aiuto del padre.
Durante il periodo bellico suonava l'arpa agli angoli delle strade di Dublino per pochi nickel, cantando le canzoni di Tommy Mc Lennan, Jazz Gillum, Washboard Sam e Sonny Boy. A 16 anni si trasferì a Waterloo (Iowa) dove lavorò nelle ferrovie per poi trasferirsi a Detroit, suonando al locale "Big Time" in trio con John T. Smith e John Lee Hooker, e registrando "Boogie Chillun", "Burning Hell", "Notoriety Woman" e "Papa's Boogie". Eddie, divenuto chitarrista, si recò con John Lee Hooker al Club Monte Carlo e lì si fermò come musicista stabile, mentre Hooker riprese il suo cammino (1951). Negli anni seguenti Eddie registrò per la De Luxe che lo aiutò a diventare musicista stabile, nel 1953, presso la Tavern Longue, dove nella sua band compariva anche Washboard Willie. Nel 1954 registrò col nome di "Big Ed" per la Cheker ma la sua canzone "Superstition" non ebbe molto successo. In quell'epoca Sonny Boy Williamson ritornava dal Nord cercando un lavoro, così Eddie lo ingaggiò nella sua band. Dal 1957 fino al 1972, data a cui risale la sua prima tournée in Europa, le cose non andarono molto bene per Eddie, e per un periodo smise completamente di suonare; ma incoraggiato dalle reazioni del pubblico europeo, fece altre quattro tournée in Europa, riacquistando così la sua fama anche grazie ad un album di successo inciso per la B&C Records dal titolo "Bottle Up And Go".