Suonatori della Val di Resia  (Friuli Venezia Giulia)
I Suonatori della Val di Savena (Emilia Romagna)
Gruppo di Petriolo (Marche)
Coro di Fonni (Sardegna)
Dionigi Burranca (Sardegna)
M. Moreno Jimenez "El Moreo" & "El Chocolate" (Spagna)
Rassegna Internazionale della zampogna europea
(Spagna, Francia, Macedonia, Irlanda,  Italia)
Squadra Nuova di Pontedecimo (Liguria)
I Musicisti del Nilo (Egitto)
I violinisti di Creta (Grecia)
La danza Odissi (Orissa - India)
I Made Djimat (Bali - Indonesia)
Bharata Natyam (India)

Suonatori della Val di Resia (Friuli Venezia Giulia)

La Val di Resia, in provincia di Udine, è abitata da una comunità etno-linguistica appartenente al ceppo slavo-turanico. Il dialetto resiano è uno slavo arcaico, vicino più a certe parlate russe che alle confinanti parlate croate e slovene. L'enclave di S.Giorgio di Resia è probabilmente un residuo della grande invasione slava dell'VIII secolo, la cui comunità ha mantenuto integre la propria cultura e le proprie tradizioni. Le occasioni festive in cui si praticano balli nei costumi tradizionali includono il carnevale e la coscrizione militare.

L'orchestra tipica dei balli resiani è composta da uno o due violini (zitere o cytira) e da un violoncello (brunkula). Un forte sostegno ritmico è offerto dai colpi battuti con i piedi dai suonatori. Probabilmente il violino e il violoncello hanno sostituito in epoca recente altri strumenti popolari a corda, ma essi sono presenti nei balli di Resia almeno dal 1838, quando gli abitanti della comunità si esibirono, come ricordano le cronache, davanti all'Imperatore e all'Imperatrice d'Austria in visita a Udine. I balli sono talvolta accompagnati, oltre che dai tre strumenti, dal canto dei suonatori.

 

I Suonatori della Val di Savena(Emilia Romagna)

Esiste nell'Appennino emiliano, in particolare nella Valle del Savena (Bologna), un ricchissimo repertorio di balli "montanari" (progenitori del "liscio") detti "staccati" e caratterizzati da varie figure che i ballerini compiono durante la danza. Nella musica colta dei secoli XVI e XVII (le partiture di Frescobaldi e Coferati) si trovano riferimenti espliciti ad alcuni di questi balli, come il ruggero, il bergamasco o il ballo di Barabén, passati dal repertorio popolare a quello cortigiano rinascimentale.

Lo strumento principale di questi balli era, ed in parte lo è tuttora, il violino, la voce delle espressioni musico-coreutiche "montanare", accompagnato dalla chitarra (che di recente ha sostituito il contrabbasso o liron), fisarmonica e bassotuba.

Melchiade Benni è uno dei maggiori interpreti del violino della montagna bolognese; il suo stile consiste nell'uso insistente delle corde vuote e della doppia corda e, soprattutto, nell'estrema agilità dell'archetto.

 

Gruppo di Petriolo (Marche)

L'organetto diatonico a bottoni, strumento a soffietto ad ancie libere simile alla fisarmonica e alla concertina, è il simbolo del folklore marchigiano. Giuseppe Pierantoni di Petriolo è uno dei più conosciuti suonatori d'organetto del Maceratese e le sue interpretazioni del saltarello e della castellana sono estremamente rigorose e fedeli alla pratica tradizionale; fa coppia con lui Nazareno Pesallaccia, suonatore di cembalo e tamburello. Ai due musicisti si aggiungono in varie occasioni festive, tre cantori popolari, Lina Marinozzi Lattanzi, Domenico Ciccioli e Nazareno Saltari, con il loro repertorio di canti e detti popolari che hanno conservato immutata la loro genuinità e autenticità.

Tipico della zona umbro-marchigiana è lo stile di canto a batoccu (o a vatoccu), letteralmente "a batacchio", in cui due voci in forma di discanto di stampo medievale, si contrastano su testi verbali monostrofici. Le due voci, canto e controcanto, eseguiti perlopiù da un uomo e una donna, alla fine "si ritrovano" in un unisono finale. Questi canti, prevalentemente di natura improvvisativa, sono impiegati anche nei lavori campestri (secondo il calendario agricolo): la mietitura, la fienagione, la vendemmia, la potatura. Ma se la loro funzione li colloca tra i canti di lavoro, il loro contenuto di carattere amoroso li colloca tra i canti lirici. Quasi sempre venivano usati per il corteggiamento, ma non mancavano contenuti di altro genere come quelli del dispetto e dell'insulto.

 

Coro di Fonni (Sardegna)

Il Coro di Fonni in Barbagia (Sardegna Nord-Orientale) esegue canti pastorali, tradizionalmente privi di accompagnamento strumentale, secondo lo stile polivocale dei "tenores" tipico del Sassarese e del Nuorese. I tenores barbaricini vengono così descritti da Diego Carpitella:

«Quando improvvisano i loro poemi, gli orgolesi (come in tutta la Barbagia) hanno l'abitudine di riunirsi in gruppi, di solito composti da quattro cantori: Il primo di essi, sa boghe, si mette da un lato, quasi di fronte rispetto agli altri tre (in piedi o seduti secondo i casi) spesso con la mano davanti alla bocca, in modo da farne una cassa di risonanza, e incomincia a intonare il primo verso del poema con voce acuta: declama e canta le sillabe con uno stile di emissione di voce "tremolato" (si tratta di una "declamazione sillabica"). [...]. Non appena l'"esposizione" del canto è terminata (...) il primo cantore tace e sulla sua ultima nota intervengono le altre tre voci. Di queste, la prima è di registro basso, ed il cantore è infatti definito su bassu: egli emette una voce di gola, rauca e cavernosa, dal timbro metallico, dal suono duro, continuo, una successione di note rapide e violente, che fa di base agli altri due cantori. Questi, sa boghe e sa contra, emettono un'altra serie di suoni che si configurano in un rapporto armonico con la voce del su bassu, un rapporto di terza-quinta o quarta-sesta [...]. Le tre voci non ripetono nessuna parola declamata dalla boghe, ma fondano il loro blocco ritmico sulla scansione di alcune combinazioni sillabiche tradizionali: "ba-ri-llà", "bim-ba-rà", "bim-bo-rò", ecc). Conclusasi questa parte ritmica, la voce sola riprende la sua declamazione sillabica, per essere nuovamente interrotta dalle tre voci, e così di seguito».

 

Dionigi Burranca (Sardegna)

Dionigi Burranca suona le launeddas da quando aveva undici anni. Allora la musica delle launeddas era impiegata in contesti religiosi, nelle processioni e in chiesa. Le launeddas, tipiche del Campidano, sono uno strumento ad ancia semplice tra i più antichi ancora in uso in Sardegna: un bronzetto nuragico dell’VIII secolo a.C. ritrae un suonatore di launeddas. Le tre canne che lo costituiscono sono di varia lunghezza: la più lunga, priva di fori, è chiamata tùmbu e fa da pedale o bordone; la mediana è chiamata mancòsa mànna, e la terza canna, la più corta, è chiamata mancosèdda ("mano mancina"); ambedue, una libera e una legata al bordone, sono munite di 4 fori quadrangolari, più uno per l'accordatura (s'arrefinu).

La tecnica strumentale è a fiato continuo (respirazione circolare) e non ha alcuna sacca per contenere l'aria (che solitamente nelle zampogne e nelle cornamuse è costituita da un otre di pelle), ma è la cavità orale a fare da camera d'aria. La combinazione delle tre canne può variare notevolmente dando luogo a diversi conzertus: contrappuntu, organu, viuda (vedova), fiorissau (fiorettato), mediana e pipia (mediana e bambina). La tecnica esecutiva dei brani per launeddas è basata sulla costruzione reiterata di variazioni su cellule formulari (nodas) codificate dalla tradizione. Le launeddas accompagnano le danze tradizionali sarde, su ballu e sa danza, un tempo legate a rituali di fecondità.

 

Manuel Moreno Jimenez "El Moreo" & "El Chocolate" (Spagna)

Il flamenco, o più propriamente cante flamenco, ha le sue radici nel cante hondo (cante jondo, secondo la forma andalusa), tipico di un'area ristretta della regione andalusa costituita da un triangolo ai cui vertici sono situate le città di Cadice, Ronda e Siviglia, con al centro Jeréz de la Frontera. Nati entrambi a Jerez de la Frontera (nota soprattutto per il liquore Jerez), 'El Moreo' e 'El Chocolate' sono i vessilliferi del flamenco andaluso e del fandango.

Il flamenco è uno stile che mostra al suo interno delle componenti provenienti da molti paesi: Marocco, Egitto, India, Pakistan, Grecia e altre zone del Vicino ed Estremo Oriente. Come siano venute mescolandosi queste influenze è a tutt’oggi tema di discussione, sebbene la maggior parte delle autorità consideri che siano stati i Gitani il polo agglutinante, giunti in Spagna nel XV secolo. Nei secoli successivi, la loro musica si sarebbe combinata con quella araba ed ebraica presso le montagne dell’Andalusia, dove Ebrei, Musulmani e Gitani si erano rifugiati per sfuggire alle conversioni forzate imposte dai regnanti cattolici e dalla Chiesa. Il flamenco autentico (non quello turistico) sopravvive oggi in quelle città e in quei quartieri che originariamente costituivano un rifugio per i Gitani, come Alcalà, Utrera,, Jeréz, Càdiz e il barrio Triana di Sevilla.

Barbara Thompson, in "Flamenco: tradizione e sviluppo", afferma: «Si dovrà riconoscere, sia pure con rammarico, che il flamenco è tanto poco zigano quanto indiano, ebraico e arabo. Persino la sua antichità è incerta. Come fenomeno culturale, il flamenco è andaluso. Ma gli zingari lo hanno fatto loro, lo hanno composto in maniera inimitabile e con una inimitabile intensità di emozione. Manuel Torres disse che ciò aveva sonidos negros, suoni neri, aveva duende. Questi suoni neri erano delle pene nere - penas negras. Per coloro che sapranno sentirli, essi saranno sempre presenti».

 

Rassegna Internazionale della zampogna europea

(Galizia - Spagna, Bretagna, Occitania - Francia, Macedonia, Irlanda, Calabria)

La zampogna (in italiano detta anche cornamusa e piva) è uno strumento ad ancia a canne multiple (da 2 a 4) caratterizzato dalla presenza di una sacca di pelle che serve come deposito d'aria e consente l'alimentazione ininterrotta delle canne e quindi la produzione di un suono continuo. Le zampogne generalmente hanno una o più canne privi di fori che hanno la funzione di bordone(drones), ossia mantenere una nota lunga continua, e due o più canne per il canto (chanter). Il numero delle canne di bordone varia da 1 a 3; soltanto le union pipes irlandesi portano, oltre a 3 bordoni, anche 3 canne dette regulators. La uilleann pipe (o union pipe) irlandese è simile alla cornamusa scozzese, ma non è a fiato: aspira aria coi movimenti del braccio che poggia sull'otre durante l'esecuzione della melodia.

Gli "zampognari" presenti alla rassegna provengono dall'Irlanda (Paddy Keenan: uillean pipe), dalla Spagna (Juan Manuel Gonzales Alonso e Manuel Davila Alonso: gaita della Galizia, Ricardo Silveira: tamboril, Venceslao Cabezas: pandereta e pandero, Severo Davila: bombo), dalla Francia (Cristian Aneix: biniou della Bretagna, Jean Barca: bombarde, oltre a Xavier Vidal: cabrette) dalla ex-Jugoslavia (Pece Atanasovski: gajda della Macedonia e mih), da Creta (1 suonatore di askamadoura), e dalla Calabria (Agostino Trojano: surdelina italo-albanese, Michele Monteleone: zampogna a chiave e Ciccio Crudo: ciaramella).

 

Squadra Nuova di Pontedecimo (Liguria)

La Squadra Nuova di Pontedecimo della Val Polcevera, coordinata da Lino Verardo, si riunisce in un'antica osteria di Bolzaneto (Genova) che costituisce il luogo preferenziale in cui si tramanda oralmente il "trallallero" genovese. E' una forma polivocale urbana, praticata tradizionalmente nel genovesato, e caratterizzata da cinque voci reali (talvolta sei con l'aggiunta di un secondo tenore): la donna (falsetto o controtenore, in dialetto "cuntrètu"), il tenore (primmu), il baritono, la chitarra (non l'omonimo strumento ma l'imitazione di esso ottenuta ponendo il palmo della mano sulle labbra) e il basso.

L'inclinazione alla polivocalità è testimoniata a Genova da antichi documenti risalenti al XVI secolo, dai quali risulta che le autorità arrivarono persino a comminare pene pecunarie o addirittura corporali quali la fustigazione a chi fosse stato sorpreso a intonare una canzone come quella del Balaridone la quale «contamina la mente non solum de' secolari ma anche de' religiosi».

Malgrado tali punizioni, il canto polivocale genovese si sviluppò per secoli e secoli; nel 1900 Genova giunse a contare oltre cento gruppi o squadre di canto che oggi si sono ridotte ad un numero veramente esiguo. I testi dei trallalleri sono in genere molto concisi, con pochissime concessioni all'elemento letterario, salvo il caso di "U ruscigno" (L'usignolo), il cui testo è di derivazione chiaramente toscana (Se diventare potessi un usignolo), o quello limite del "Cin-cin là" tratto da un'aria dell'omonima operetta di Ranzato.

I Musicisti del Nilo (Egitto)

I Musicisti del Nilo sono i portatori dell'autentico folklore dell'Alto Egitto. Si esibiscono, solitamente, in due formazioni diverse: il rabab, che prende il nome dallo strumento omonimo ricavato da una mezza noce di cocco rivestita da pelle di pesce; su di essa vengono tese due corde di crine di cavallo terminanti su un manico di legno. Impareggiabile esecutore del rabab è Metkal Kenawi Metkal, noto sia per le sue improvvisazioni strumentali (taqsim) che come cantore. Il suo repertorio si basa soprattutto su canzoni d'amore. A Metkal Kenawi si affianca il cantore Chamandi Tewfick, poeta e interprete di canzoni a carattere epico e meditativo. Il gruppo si avvale anche di altri strumenti quali la souffara e salamyia (un piccolo flauto a sei fori) e l'arghoul (doppio clarinetto ad ancia semplice). Completa il gruppo strumentale la percussione affidata a varie specie di tamburi: il daraboukka, il duf e il rekk.

La seconda formazione è chiamata mizmar e anch'essa trae origine dallo strumento omonimo. Il mizmar è un tipo di clarinetto che richiede la tecnica della respirazione ciclica per ottenere un suono continuo. Il saiyidi mizmar dell’Alto Egitto è destinato esclusivamente alla danza sia essa maschile che femminile; al primo genere appartiene la danza dei bastoni che si fa risalire all'epoca dei Faraoni in cui si mima un duello tra i partecipanti. La danza femminile è affidata a giovani danzatrici professioniste che l'accompagnano con piccoli cembali metallici detti sagat.

 

I violinisti di Creta (Grecia)

Il violino è molto popolare a Creta, in particolare nella provincia di Chanìa. E' suonato nella posizione popolare, cioè con lo strumento appoggiato alla spalla, o addirittura al petto, retto dalla mano sinistra. L'archetto è impugnato assai avanti, anche ad un terzo della sua lunghezza, non richiedendo lo stile molto arco. Si ritiene che il violino sia stato introdotto a Creta negli anni dell'occupazione veneziana sovrapponendosi alla lyra bizantina. Il violino è suonato con l'accompagnamento di uno o due laoùta. Il laoùto (laoùta) greco è un liuto a manico lungo con quattro cori di corde metalliche doppie accordate per quinte, molto diffuso nel paese.

Nel 1954 le autorità centrali greche proibirono la diffusione radiofonica di musica popolare cretese suonata con il violino, considerato uno strumento estraneo alla cultura "nazionale", impersonata invece dalla lyra. Questo divieto ha creato e crea difficoltà ai violinisti popolari cretesi che, in parte almeno, sono costretti a passare alla lyra che, tuttavia, usano con tecnica violinistica. Di qui il pericolo non astratto della decadenza della specificità della lyra, già minacciata, del resto, dai vistosi processi di commercializzazione in atto.

La lyra (pl. lìres) si trova in due forme: una versione isolana chiamata kemanés, piriforme, senza tasti e suonata con un archetto, e un tipo del Pontus detta kementzé, a fondo piatto e a forma di bottiglia. La lyra ha tre corde metalliche accordate per quinte (sol, re, la) e siccome la corda centrale fa da bordone, il suonatore improvvisa sulle altre due. La mano posta sulla tastiera ferma le corde premendo con le nocche al lato della corde; spesso sono applicate all’archetto dei sottili campanellini per le accentuazioni ritmiche.

 

La danza Odissi (Orissa - India)

L'origine della danza Odissi è legata alla nascita e diffusione del culto di Shiva (dio della conservazione nella triade divine hinduista) e alla costruzione di centinaia di templi, tra il VII e il XIV sec. d.C., nell'Orissa, Stato dell'India nord-orientale. In questi templi sono ancora visibili numerosi bassorilievi che illustrano le epopee degli dei e degli eroi sotto forma di coreografie danzate.

L'esigenza di danzatrici consacrate al dio Shiva risale al IX sec. d.C. Il sovrano più famoso della dinastia Ganges, Chudanganga Deva, che governò nell'XII sec. d.C., dette alle serve di questi templi, le devadasis, ("schiave di dio"), il nome di maharis ("grandi sante") e le fece riunire nel tempio del dio Jagannath a Puri. Le maharis erano date in sposa al dio e danzavano nella sala di danza del tempio (nata-mandapa) sui canti del Geeta Govinda, il poema di Jayadeva (XII sec.) che narra gli amori del dio Krishna (incarnazione di Vishnu) con la pastorella Radha. Ad ogni canto di questa composizione sanscrita corrisponde un modo musicale (raga) e un ritmo (tala).

Quando nel XVI secolo i Moghulus invasero l'India, il sovrano di Orissa fuggì e al suo posto gli invasori misero il suo generale, Ray Ramanada, ardente devoto del dio Vishnu, che portò le maharis fuori dal tempio in modo che la loro danza potesse essere amirata da più persone, contribuendo in tal modo a diffondere il culto di Vishnu. I suoi successori decisero però che le danzatrici non dovevano esibirsi fuori dal tempio e le sostituirono con danzatori giovinetti appositamente truccati, i gotipuas, ai quali era proibito danzare all'interno del tempio. Così il tipo di danza a cui si poteva assistere pubblicamente era quello dei gotipuas, una versione maschile delle danzatrici del tempio.

Verso la fine del XVI secolo, l'Orissa perse la sua indipendenza e di conseguenza la vita politica, religiosa, sociale e culturale del paese decadde. Anche se continuavano a servire nel tempio, le maharis venivano disprezzate a causa della corruzione generale che si era diffusa anche tra loro. Lo stile della loro danza andò deteriorandosi e l'arte autentica venne, nel corso dei secoli successivi, gradualmente dimenticata: rimasero soltanto alcune esili tracce in una danza maschile che ricalcava la danza dei giovinetti gotipuas. Questo stile di danza è "rinato" ai nostri tempi come risultato di una riscopera culturale e di ricostruzione filologica avvenuta negli ultimi quarant'anni da parte di alcuni maestri e giovani danzatori dell'Orissa, facendo acquisire alla danza Odissi un posto di forma d'arte rispettabile al fianco delle forme classiche del Bharata Natyam e del Kathakali.

Gli interpreti della danza Odissi sono: Mayadhar Raut, uno dei quattro guru di Orissa responsabili dell'attuale configurazione della danza stessa ed è anche coreografo delle danze presentate da Aloka Panikar; Banamali Maharana è uno dei migliori suonatori di pakhawaj ad Orissa e si esibisce anche come solista; Purna Chandra Majhi è discepolo del grande cantore di Orissa Balakrishna Das e ha composto numerose canzoni per le danze di Aloka Panikar; Ashok Battacharya è un noto flautista della tradizione industana che si esibisce sia come solista che come accompagnatore, e lavora presso il Kathak Kentra di Nuova Dehli; Aloka Panikar proviene da una grande famiglia di artisti del Bengala e ha cominciato a danzare fin da bambina sotto la guida dei migliori maestri di danza classica indiana. E' considerata la miglior interprete della danza Odissi.

 

I Made Djimat (Bali - Indonesia)

Dopo aver vinto a soli 18 anni, nel corso di un'importante gara nell'isola, un premio di massima rilevanza per le sue interpretazioni delle danze del baris e del djiauk, I Made Djimat fu allievo del più prestigioso danzatore balinese del secolo, I Mario, colui che iniziò Antinin Artaud ai segreti del teatro di Bali. In seguito è stato, attraverso una serie di tournée che l'hanno portato in Europa, America, Australia e Giappone, il prezioso portavoce della tradizione e della cultura balinese.

Il gruppo musico-coreutico presenta "Danze d'amore e di guerra", un programma che include l'antica danza votiva femminile del pendet, solitamente eseguita nei templi durante le cerimonie sacre per portare le offerte da un altare all'altro; la oleg tambulillingam, danza creata nel 1952 dal mitico I Mario e ben presto diventata appuntamento obbligato negli spettacoli di legong (danze rituali femminili), rappresentante l'incontro in un giardino incantato tra un fiore, interpretato da una fanciulla, e un calabrone, interpretato da un ragazzo; la kebyar duduk, danza virtuosistica in cui il danzatore lascia che il corpo venga guidato dai suoni e dai ritmi prodotti dagli strumenti musicali; il baris, la danza del guerriero, la più antica tra le danze maschili rituali, in cui i giovani balinesi dimostrano la loro maturità fisica e la loro abilità nell'uso delle armi.

 

Bharata Natyam (India)

Una delle più antiche tra le numerose forme della danza classica indiana è il Bharata-Natyam: si trovano infatti brani riguardanti alcuni aspetti della sua tecnica su testi che risalgono al I secolo a.C. Da allora fino agli inizi del '900 ha sempre conservato il suo carattere fondamentalmente devozionale; era un'offerta sacra alla divinità nel tempio e molte delle sue canzoni consistono in lodi al dio stesso. Il fervore religioso del credente che si rivolge alla divinità viene spesso espresso attraverso l'analogia con una donna che pone ogni sua fiducia nel proprio amore, ed è per questo che tale danza viene considerata una delle più raffinate liriche d'amore dell'Oriente.

E' solo negli ultimi anni che il Bharata-Natyam, pur rivestendosi sempre di questa sacralità essenziale, è uscito dall'ambito dei templi per divenire anche una forma di spettacolo ed essere rappresentata in "tournée" sia in India che all'estero. Fin dal suo inizio quindi è stata interpretata nei templi dell'India del sud ed in modo particolare nella regione del Tamil Nadu, da una casta esclusiva di danzatrici, le devadasi; cadde poi parzialmente in disgrazia durante il dominio britannico, a causa dell'assurda censura vittoriana, ma in tempi moderni è stata restituita al suo prestigio artistico e culturale. Due sono i tipi di danza compresi nel Bharata-Natyam: il primo è astratto, non ha alcun intento comunicativo e consiste in figure di danza, ritmi, movimenti. Il secondo invece è espressivo e la danzatrice descrive temi, storie, idee, sentimenti attraverso espressioni del viso, pose del corpo e movimenti stilizzati delle mani. La lingua principale usata nel Bharata-Natyam è il Tamil Nadu, ma anche altre lingue sono presenti, quali il Telogu, il Karmada ed anche il Sanscrito. La musica è sullo stile di quella dell'India meridionale, musica karnatica, e gli strumenti utilizzati sono i cembali metallici, il tamburo mridanqam ed il flauto.